May 4th, 2015

Мурасаки из рода Фудзивара и сакральная геометрия поэзии

Обсуждали с собеседником отрывок из дневника Мурасаки Сикибу, придворной дамы японской императрицы, писательницы и поэта 12 века:

«III. Утро того же дня

Выглядываю из комнаты и в конце коридора вижу сад: туман еще не рассеялся и на листьях лежит утренняя роса, но Митинага уже на ногах и велит слугам очистить ручей от сора. Сломив цветок патринии из густых зарослей к югу от моста, он просовывает его мне в окно поверх занавески.

— А где же стихи? — спрашивает он.

Он — прекрасен, а я чувствую себя так неловко — лицо мое заспанно. Пользуясь просьбой, скрываюсь в глубине комнаты — ведь тушечница моя там.

И вот —
Увидела цветок патринии,
И знаю я теперь:
Роса способна обижать.

— О, как быстро! — говорит Митинага с улыбкой и просит тушечницу.


Прозрачная роса
Не может обижать.
Патриния себя окрашивает
Лишь цветом,
Которым пожелает.»


Эта парочка – придворная дама и отец императрицы – великолепна! Они стоят друг друга и прекрасно это понимают. Между Мурасаки и Митинагой постоянно происходят импровизированные поэтические турниры, причем победителя определить невозможно.

Поэтические турниры пришли в Японию из Китая, где были очень распространены при дворах правителей и богатых просвещенных людей. В них существовали негласные правила, которые были известны всем культурным людям того времени. Эти правила, как мы сейчас увидим, соблюдают и Мурасаки с Митинагой.  

Смотрите, что они делают:

Митинага дает поэтический повод – свежесорванный цветок, просунутый в окно.

Мурасаки тут же выдает стихотворение, в котором смущенно сетует на свой заспанный вид. Красоту и свежесть цветка, полного утренней росы, женщина воспринимает как укор собственной внешности по сравнению с идеальным видом Митинаги. Блестящий ответ по представленному поводу - вполне завершен и самодостаточен, но..... по правилам поэтических турниров, он дает повод к продолжению и представляет собой первую силу триады - Утверждение. А в подтексте, конечно, Мурасаки, согласно своей женской природе, «напрашивается на комплимент».

Поэтому Митинага подхватывает:

                        Прозрачная роса
                           Не может обижать.

Утверждению Мурасаки он противопоставляет Отрицание, вторую часть триады. А в подтексте, само собой, он говорит Мурасаки: «Чужая красота не обязательно должна быть укором тебе».

И далее, сам же соединяет первую и вторую части, завершая триаду Примирением:

                       Патриния себя окрашивает
                           Лишь цветом,
                           Которым пожелает.

То есть Митинага говорит: «То, какой ты себе кажешься по сравнению с другими – всего лишь твои внутренние представления о себе. Обижает тебя чужое совершенство (утверждение) или не обижает (отрицание) – все это лишь внутренние субъективные реакции (завершение триады, примирение двух позиций)».

Там дальше в книге Мурасаки есть еще один аналогичный момент, не менее блистательный. Во дворце идет празднование пятидесяти дней со дня рождения наследника императора, и пир переходит в довольно шумную попойку:

«Убоявшись последствий этой пьяной ночи, мы вместе с госпожой Сайсё сочли за благо скрыться сразу же после окончания пира. Но тут сыновья Митинага, а также советник Канэтака в чине тюдзё подняли в восточной галерее ужасный шум. Мы спрятались за помостом, но Митинага отдернул занавески — мы оказались в ловушке. “Каждой — сложить по стихотворению. Сочините — тогда отпущу”, — закричал он.

Преодолевая отвращение и испуг, я повиновалась:

Пять десятков дней прошло.
И как могу я сосчитать
Бесчисленные годы,
Что предстоят
Наследнику на троне?

— Превосходно! — сказал Митинага и, дважды повторив слова, тут же сложил ответ.


Ах, если б я был журавлем
И тысячу лет
Мой длился век —
Тогда я смог бы сосчитать
Года на троне.»

Здесь немного другая ситуация, чем в первом случае, но в стихотворении тоже присутствуют три элемента. Мурасаки, как и в первый раз, дает повод, задавая вопрос: как можно сосчитать годы, предстоящие наследнику на троне?

В ответ Митинага вводит элемент, по видимости совершенно не связанный с первой частью – казалось бы, причем здесь журавль и его век? Но тут он завершает триаду, связывая первую часть со второй третьим элементом – «тогда бы я смог сосчитать года наследника».

И все это – импровизацией, в рифму и красивым стилем. Да еще и со смыслом – наследнику по ходу изящно пожелали тысячу лет на троне.....

Ну что тут скажешь? Великолепный век... Нам трудно поверить, что в средние века законы сакральной геометрии были само собой разумеющейся основой любого искусства – поэзии, живописи, музыки, и даже таких, как икэбана и чайная церемония.

В книге «Кости и плоть дзэн» (которую я очень рекомендую всем любителям обучающих историй и познанию в обход слов) есть история номер 88, которая называется «Как писать китайские стихи»:

«Знаменитого японского поэта спросили, как написать китайское стихотворение. Он объяснил так: - Обычно китайское стихотворение состоит из четырех строк. В первой находится начальная фраза, во второй – ее продолжение, третья переходит от старого предмета к новому, а четвертая соединяет вместе три первые строки. Вот как это видно на примере известной японской песни:

Есть дочери в Киото у торговца шелком;

Лет двадцать старшей, младшей – восемнадцать.

Мечом способен зарубить солдат.

А девы эти – взглядом убивают»

(стр.94)

Само собой, в суфийской поэзии соблюдались подобные правила и законы. Иногда их трудно сохранить при переводе, но отыскать примеры можно.

В народных песнях (в том числе и русских) тоже можно найти немало примеров такого же построения, причем основанных не только на триаде, но и на семеричности. Хорошие поэты нередко подсознательно используют законы сакральной геометрии, даже не отдавая себе в этом отчет. Вот предлагаю собеседникам, если будет интерес, обращать внимание по ходу жизни, и если что-то найдется подобное, здесь привести. Думаю, процесс может быть неплохим упражнением на восприятие.

Кайф

Kайф - арабское слово, которое в нашем языке уже утратило первоначальный глубокий смысл и употребляется лишь в значении “наслаждение”, “удовольствие”, причем нередко в контексте употребления разного рода стимуляторов. Tо, о чем далее пойдет речь, не имеет ни малейшего отношения к наркотическим или стимулирующим субстанциям.

Чтобы понять подлинное значение слова “кайф”, нужно вспомнить идею о том, что одним из видов питания, необходимого человеческому существу, являются впечатления.

(Это часть концепции “фабрики пищи” Гурджиева, изложенной Успенским в книге "B поисках чудесного". Cоединяясь с продуктами переработки веществ, содержащихся в пище и воздухе, впечатления нужного качества способствуют производству наиболее тонких и рафинированных субстанций в человеческом теле - П.Д.Успенский называет их "высшими водородами").

Подлинное значение слова "кайф" - это впечатления наивысшего качества, доводящие до экстаза, кульминации один или несколько органов восприятия.

Hаиболее полные сведения, относящиеся к этому вопросу, можно найти в статье, опубликованной матерью Идриса Шаха и Oмара Aли-Шаха - Cайрой Шах. Она писала под псевдонимом Mораг Mюррей Aбдулла. Cтатья не очень большая, поэтому я ее приведу полностью:

СИСТЕМА КАЙФА

МОРАГ МЮРРЕЙ


КАЙФ – это воздействие, которое человек, идея, событие, объект и т.д. оказывают на человека. Но оно отличается от эстетического удовольствия или любого другого переживания со знакомым ярлыком.

Когда переживание или обыденность, прежде банальные, дают ощущение подъема – это может быть Кайфом. В новых переживаниях может быть, а может и не быть Кайфа. Повторные переживания, приносящие удовольствие или привлекательные ощущения, Кайфа не имеют.

Еда, питье, танцы, встречи с людьми, нанесение визитов, путешествия, чтение, чувствование, слышание, думанье – могут обладать Кайфом.

Термин для того, что обладает Кайфом – Кайфдар – «Содержащий Кайф».

Человек, способный вызвать ощущение Кайфа в индивиде или в ряде лиц называется Каййяф. Инструктор Кайфа называется Сахиб эль-Кайф (Кайф-мейстер).

В употреблении также термин Кайфиат, что означает нечто похожее на «Каким образом?».
Кайфмейстер Барык Али сказал: «Кайф является определяющим ингредиентом в наслаждении. Если его там нет, отсутствует истинное наслаждение. Когда его нет, люди могут забавляться счастьем – это не Кайфиат».

Кайфмейстер Анкабут сказал: «Кайф вкладывается в вещь. Он может быть вложен кем-либо или чем-либо. Когда он уходит, остается лишь скорлупа. Люди питаются скорлупой, за отсутствием ядрышек». Кайфшинас – это знаток Кайфа. Тот, кто может оценить Кайф. Ему быть может не дано вызывать его. Может статься, что в дому у него неопрятно, но дом полон Кайфа.

Слово Кайфджу обозначает Искателя Кайфа. Он начинает с того, что замечает других людей, ценящих Кайф, и разыскивает его повсюду, где бы тот ни проявлялся.

Кайф употребляется либо для исполнения своих желаний, либо для того, чтобы вызывать высшие состояния сознания, известные как «тайны» (Асрар).

Кайф можно найти в любом обществе, в любое время, при любых обстоятельствах. Он не ограничен языком, историей, географией. Некоторые профессии считаются Кайфдарными. Это профессии главы государства, строителя, ремесленника, поэта и дизайнеров всех видов.

Профессий, где Кайф отсутствует, очень мало. Некоторые места более трудны для Кайфшинаси.
Сам термин Кайф обесценился, и люди пускают его в ход, имея в виду: «Это то, что мне нравится», или «Я наслаждаюсь», или «Он неотразим», или «Это утешает, пленяет, вдохновляет». Чтобы не обесценить монету, остерегайтесь употреблять этот термин сами, а также тех, кто им пользуется.
В Кайфе таится опасность. Те, кто воспринимает его и, однако, не уважает или не отдает должное тем, кто им проникнут или же не уважает Кайфдарные ситуации, места и т.п. становятся «извращенными». Это такое состояние, в котором дурные качества человека укрепляются, а самоконтроль иссякает, и когда его скрытые проблемы подтачивают само его бытие.

Кайф находится в очертании и в форме, а может и не иметь ни формы, ни очертания. Он дремлет в местах и среди людей, где он долгое время не был воспринимаем. Тогда только ввод сознательного Кайфшинас пробудит его снова в этом обществе с тем, чтобы он вновь мог занять свое место в помощи человечеству.

Кайф не ограничен рамками человечества, ибо все живые организмы воспринимают его.
Нечто эстетически равноценное, даже эмоционально возбуждающее может в то же время быть лишено Кайфа.

Определенные упражнения, варьируемые вместе в соответствии с человеком, местом и общей ситуацией его общества, увеличивают Кайфшинаси.

Кайфмейстеры погружают своих учеников в переживания, в последовательность событий, объекты и другое прочее, содержащее Кайф, или же могут просто вызвать его.

Кайфу принадлежит «момент», называемый Думм-и-Кайф (Протяженность дыхания Кайфа), в течение которого его можно, так сказать, «вдыхать». Кайфшинас укрепляет и делает постоянным свое восприятие Кайфа упражнениями, которые применяются к этому «моменту».

Кайфдар присутствует на религиозных, музыкальных и даже социальных церемониях. Одна из его задач в том, чтобы влить Кайф в эти процедуры, пока несведующие зрители могут предполагать, будто подобные люди или ничего не делают или же, они чем-то заняты (например, чтением вслух), в то время, как это и есть средство для применения Кайфа.

Существуют особые палаты Кайфа, где индивид с правильной подготовкой может сосредоточить и накопить Кайф и изучить его во всех его проявлениях.

В дегенерированном употреблении такие Кайф-палаты продолжают использоваться иногда как молитвенные строения или бани.

Есть знаменитый девиз: Инна эль-Кайф, хадха эль-Сайф (Несомненно, Кайф – это Меч). Вот почему слово МЕЧ часто употребляется как призыв и даже как синоним воздействия Кайфа.
Предметы, несущие в себе определенный заряд Кайфа, даются, одалживаются и носятся многими людьми, которые Знают. Обычно, подобно Кайф-палатам, они замаскированы, под нечто функциональное, либо они просто вещи, хотя и наделенные Кайфом. Профаны часто путают это с талисманами или амулетами.

Поговорка: «Кайф-алайк!» является своего рода благословением. Она означает: «Да пребудет в тебе Кайф».

В Турции Кайф-Ага был индивидом, на которого возлагался королевский Кайф. Он был Кайфдаром и обычно исполнял также и придворную должность.

Из-за того, что курильщики гашиша присвоили себе термин Кайф, чтобы описать (приблизительно) свои ощущения, гашиш стал известен как Кейф, неправильно произнесенный Кайф. Конечно же, между ними нет ничего общего.

МОРАГ МЮРРЕЙ родилась в Шотландии. Она путешествовала и жила в Центральной Азии, Тибете, Индии и на Дальнем Востоке. Ее брак с афганским вождем клана стал началом ее автобиографии «Моя Хайберская Свадьба», принесшей ей писательскую известность. Книга эта была переведена на многие языки и широко разошлась.

B некоторых азиатских культурах следы традиционной науки создания кайфа можно заметить и сейчас, в двадцать первом веке, хотя уже, конечно, только в остаточном виде. Пожалуй, из всех мест, где мне удалось побывать, наиболее сильно в этом отношении выделяется Tурция (я говорю о своем личном опыте - само собой, он ограничен). Bкус традиции кайфа там жив и поныне - в культуре еды, исполнения музыки, турецких бань.

(Никто не задумывался, почему в хамаме полки расположены в форме октагона? A на потолке тоже диаграммы сакральной геометрии - для того, чтобы человек испытывал высшие впечатления одновременно в разных центрах и органах чувств. Да и сама форма здания хамамов, особенно старинных, тоже далеко не случайно делалась куполообразной. Имеет значение также выбор камня для отделки - вас не удивляло, например, что стены и пол обычной бани выложены лучшими видами мрамора? и так далее - вплоть до ковшиков для воды с прихотливым узором ручной работы и прочих мелочей.



А вот еще воспоминание - my personal favorite - турецкие рюмочки для чая!

Bот смотрите. Чай из чашек - хорошо. Kрепкий и свежезаваренный - вообще классно! C какими-нибудь душистыми травами – наслаждение!! A вот если все это, и еще после правильной еды, в прозрачной рюмочке удивительных пропорций, которая не прячет цвет чая, и на маленьком блюдце с орнаментом лежит маленький кусочек сладости и цветок - это кайф!!! Экстаз!!!)


Другая страна, где, по моим впечатлениям, существует высокая концентрация субстанции кайфа - Индия. Правда, кайф там в состоянии, которое можно назвать "спящим” или “дремлющим", так как мастерство его использования ушло из повседневности. Однако эта ценная субстанция довольно легко может быть собранa и задействованa, и это делается теми, кто знает.

Kак пишет Mораг Mюррей, впечатления уровня кайфа можно найти в любом временном или культурном контексте - включая окружение, в котором мы живем. Иногда мы любим какие-то семейные ресторанчики или магазины за то, что мы называем "атмосферой" - вполне возможно, это во многих случаях потому, что их владельцы обладают даром вызывать кайф.

У японцев понятие “кайф”, насколько мне известно, не было в употреблении, но аналогичный принцип использовался. B современной Японии остатки этого принципа сохранились уже только в материальной культуре - некоторых ремеслах, приготовлении пищи. A когда-то он пропитывал все жизнеустройство…. Bыбор цветов для одежды и посуды для чайной церемонии, выбор слов для письма и мелодии под настроениe дня - все это делалось не просто так, a чтобы вызывать ощущение кайфа. Hе просто эстетическое наслаждение, а на октаву выше.

Существовала профессия, назначением которой было вызывать через внешнюю красоту, музыку, танец, поэзию и искусство беседы впечатления на уровне кайфа. Представителей этой профессии называли "человек искусства"- по-японски "гэйся" (гейша). Далеко не каждый человек мог стать "человеком искусства". Для этого нужна была врожденная способность. Kандидатов на эту роль тщательно отбирали и готовили с детства. Tрадиционно гейши не продавали свое тело - они продавали впечатления! Причем за очень дорого. Cо временем, конечно, эта традиция, как и многие другие, деградировалa в нечто иное…. хотя что-то осталось, даже теперь.

* * *

Почему я пишу об этом? Наверное, потому что знания такого рода, пусть даже минимальные, должны иметь распространение в каждом сообществе, которое не полностью махнуло рукой на свою сознательную эволюцию...

Кайф-алайк нам, дорогие товарищи!

Югэн: о познании непознаваемого

Можно рассматривать доступный человеку опыт восприятия мира как некую шкалу. Вдоль этой шкалы — вправо или влево — движется ось «настройки восприятия», как у радиоприемника. Теоретически, шкала продолжается бесконечно в обе стороны, но практически «быть человеком» означает воспринимать мир в очень узком диапазоне — «от сих и до сих».

В этом узком диапазоне, однако, тоже есть разброс. Скажем, на одном полюсе находится точка «я чувствую», на другом — «я знаю». В точке «я чувствую» находится человек, воспринимающий мир посредством эмоции. В точке «я знаю» находится человек, воспринимающий мир посредством рассудка, рацио.

(Вы можете не поверить, но это даже можно измерить — настройка среднего человека достаточно четко фиксирована в одной из точек где-то между двумя этими полюсами. У психологов точка «я знаю» называется «точкой банковского менеджера», а точка «я чувствую» — «точкой художника». По результатам измерений с помощью ЭКГ и энцефаллографа я, например, нахожусь где-то посередине между этими двумя экстремумами....да... му-ма-ми :)

Сдвинуть человека со свойственной ему точки очень трудно, а со временем его восприятие и вообще почти намертво фиксируется в привычной позиции. Перемещение точки восприятия в ту или другую сторону по шкале – от знания к чувству (или, если хотите, от Ученого к Поэту) – возможна, но требует дополнительной энергии и является предметом особой тренировки.

Но это то, что касается обычного восприятия. А если речь идет об особом восприятии, которое расположено далекооооо за пределами обычного диапазона? Скажем, есть точка «чувства», есть точка «знания», а есть точка «ВНЕ знания и ВНЕ чувства». Это сложно понять, пока туда не сдвинешься… Вот я подозреваю, что югэн (дзэнский термин, обозначающий непознаваемое)– это то, что человеку открывается, когда его восприятие сдвигается в точку «вне знания и чувства».

Эта точка — НЕ отсутствие восприятия, восприятие там есть.

В точку «вне знания и чувства» сам человек попадает редко – слишком много энергии требуется, чтобы выбить его туда. У нас столько не бывает. Выбить из привычного диапазона его может другой человек, который побывал много раз за его пределами и который может дать взаймы собственную силу для сдвига настройки.

В дзэн это называли просветлением.
Иногда учителя дзэн применяли силу шока, даже физическое воздействие (знаменитая палка дзэнского мастера!) – в нужный момент, конечно. Когда в коане говорится, что ученик обрел просветление после того, как учитель сказал ему какую-то фразу, это совершенно не значит, что именно фраза сдвинула его восприятие. Фраза могла быть последней каплей, обрушившей стену, на которую долго совместными усилиями давили ученик и учитель.

Фраза коана – всего лишь маркер. Она сама по себе никуда не ведет. Обдумывать ее бессмысленно, хотя, как ни странно, человек, имевший схожий опыт, маркер сразу распознает.
Как человек может выразить то, что ощущал, возвратившись в обычный диапазон восприятия? Никак.

А он и не хочет говорить, вот ведь какое дело. Скажет только — югэн, мол - скрытое, темное…

Гармоническая Включительность

                                                           Где дверь, ведущая к Богу?

                                                           В звуке собачьего лая,
                                                            В звоне молотка,
                                                            В капле дождя,
                                                            В лице каждого,
                                                            Кого я вижу.



Вам что-то напомнил этот стих Хафиза, дорогой Собеседник, но Вы не могли понять, что это было. Мне тоже Хафиз почти беспокояще возвращал отзвук какого-то ускользающего воспоминания, внутреннего знания, никак не поднимающегося на поверхность дневного ума.

И потом я вспомнила. 

Точнее, у меня в памяти всплыла картинка. Несколько лет тому назад я была на обучении у Дэна Винтера, очень странного ученого-неформала, решившего соединить мистику с физикой. Я уже несколько раз про него писала, в частности, про его «формулу любви».

Дэн не причисляет себя к суфиям, но когда-то контактировал с группами последователей Гурджиева, поэтому был осведомлен о некоторых суфийских практиках.

На одном из занятий он объяснял нам, что такое «гармоническая включительность» (harmonic inclusiveness) и почему она важна. (Ниже мне придется вдаться в некоторые технические детали, но я постараюсь не усложнять).

В медицинской науке существует термин «вариабельность сердечного ритма». В западных медицинских справочниках он фигурирует как HRV или heart rate variability. Как оказывается, в ЭКГ здорового человека сердечный ритм варьируется, создавая определенный рисунок – не ровную однообразную синусоиду, а кривую с то широкими, то узкими волнами. То есть продолжительность времени между биениями сердца – длина волны - меняется от удара к удару. Скажем, одна волна, одно биение – три единицы, следующая – три с четвертью, третья – три с половиной, и так далее. Дойдя до определенного предела, длина сердечной волны начинает снова убывать, в такой же последовательности - три с половиной, три с четвертью, три единицы и так далее. Таким образом, у сердечного ритма нет неизменной частоты и длины волны, как у электрического тока. Сердце бьется в определенном диапазоне частот.

(Это немного странно, правда, как если бы вы слушали музыку, и музыка начиналась бы в одном ритме, медленном и плавном, а потом ритм бы убыстрялся и убыстрялся, и, дойдя до кульминации, стал бы снова замедляться?

Или не странно? Может даже знакомо? Например, что-то вроде этого?

Это можно назвать «вариабельностью ритма».

Медики выяснили (хотя и не смогли объяснить), что чем больше вариабельность сердечного ритма человека, тем здоровее его сердце, и тем больше у человека шансов прожить долгую жизнь.

На этой иллюстрации (взяла у Дэна здесь) изображены три ЭКГ – самая крутая отражает работу здорового сердца, потому что включает максимальный диапазон частот, максимальную вариабельность. Две другие – более плоские, потому что имеют намного меньшую вариабельность – практически не дотягиваются до высоких частот.



Так вот, почему сим вопросом заинтересовался Дэн Винтер с его мистической физикой?

Дэн предположил, что вариабельность сердечного ритма связана со стремлением человеческого сердца сонастроиться с максимальным количеством других сердец во Вселенной. В его понятии «сонастроиться» означает не совпадение частот – потому что частоте сердца человека совпасть с частотой сердца кита или кузнечика не представляется возможным даже при большом старании. «Сонастроиться» означает определенное гармоническое соотношение частот, определенную пропорцию. И – как неожиданно, правда? – это гармоническое соотношение, по гипотезе Дэна, связано с пропорцией золотого сечения – 1,618.... Например, Ваше сердце может иметь в своем диапазоне частоту, которая будет соответствовать какой-то из частот сердцебиения Вашей собаки в пропорции, ну например, квадратный корень из 1,618.

В идеале сердце человека должно достичь такой вариабельности ритма, чтобы охватить спектр колебаний всех живых существ, планет и звезд. Это Дэн Винтер и назвал «гармонической включительностью». Гармоническая включительность не должна быть трудной, потому что все объекты на Земле и в космосе стремятся к колебаниям, гармоничным с пропорцией золотого сечения.

(Пропорция золотого сечения – это "свободно конвертируемая валюта" Вселенной. Вас допустят к безграничному энергетическому взаимодействию, если ваш энергетический пакет "сконвертирован" в пропорции золотого сечения.

Золотое сечение также есть тот язык, на которым большие и малые объекты «разговаривают» друг с другом. Это тот язык, на котором планеты и Солнце договариваются, как им взаимно гармонизировать свои орбиты. Это тот язык, на котором листья дерева договариваются, как им располагаться, чтобы не заслонять друг от друга солнечный свет. И это тот самый язык, на котором сердца всех живых существ договариваются, как им стучать в гармонии, чтобы их вибрации взаимно усиливались, а не взаимно аннулировались!)

Возвращаясь к медицине. Медики выяснили, что такие факторы как беспокойство, стресс, депрессия ведут к сужению диапазона частот сердечного ритма и снижению вариабельности. С точки зрения теории гармонической включительности, человек «зацикливается» на определенной частоте и отгораживается от всего остального мира, отказываясь взаимодействовать с огромным спектром живых и неживых объектов.  

Дэн, помнится, тогда предложил желающим из группы выступить в роли подопытных кроликов и проверить свою вариабельность. Многие попробовали, я в том числе. Результаты были в основном у всех неплохие, но почему-то у многих была исключена какая-то область довольно низких частот. То есть как если бы сердце билость в ритме 3,4,5, а потом сразу перепрыгивало через пару-тройку частот к 8, пропуская целую область. Дэн предположил, что это свойственно тем, кто работает в офисах – железобетонных коробках. Резонанс с какими-то низкими частотами, издаваемыми искусственными сооружениями или приборами, блокируется организмом в качестве самозащиты. Однако одновременно он блокирует и целый спектр взаимодействия...

В общем, Дэн говорил о медитации и других практиках в качестве средства расширения диапазона. Там много чего обсуждалось, но я хочу остановиться только на одной вещи, поскольку она напрямую связана с суфийскими ритмическими упражнениями, на которые он обратил внимание.        

Это отрывок из фильма «Встречи с замечательными людьми», священные танцы в суфийской обители.

Если внимательно следить за действиями участников, можно заметить, что они совершают движения, в которых разные части тела движутся с разной частотой.  В приведенном ролике (второй танец) мужчины выполняют ритмические передвижения по сцене – один ритм, кроме того, они движут правой рукой во втором ритме, левой рукой в третьем – не круговые движения, а что-то вроде взмахов, головой - в четвертом ритме. Но мало того, даже пальцы правой и левой рук у них движутся в разных ритмах!

Чтобы выполнить даже самые простые из этих упражнений, нужна очень большая концентрация. Но кроме того, ведь люди должны были настроиться одновременно на множество разных частот. Может быть, так тренируется вариабельность и гармоническая включительность?

В принципе, суфийские ритмические упражнение не исключительная практика такого рода. Тайцзи-цюань использует похожий принцип.

Но я вот подумала - упражнения, конечно, хорошо, замечательно. Но разве не то же самое будет, если в солнечный летний день сесть на скамейку в парке - даже если он в центре города - и одну часть внимания направить на играющих детей, вторую - на пение птицы слева, или белку, бегающую туда-сюда, третью - на шум реки за спиной, четвертую - на крики футболистов, вышедших погонять мяч в обеденный перерыв, пятую - на воспоминание о Друге, шестую - на ощущение движения Силы в теле от воздействия солнца и всех впечатлений от номера один до номера семь, седьмую.. ну на что-нибудь, главное, чтобы внимания хватило...


Возвращаясь к тому, с чего мы начали. Почему нам снова и снова вспоминалось стихотворение Хафиза?

Лай собаки - колебания определенной частоты
Стук молотка - чей-то ритм, частота,

Шум дождя - колебания третьей частоты
и много-много других вибраций, ежесекундно получаемых нами от разных объектов во Вселенной.


По рассказам учеников Руми, он впервые начал кружиться в танце, который впоследствии стал знаком ордена Мевлеви - кружащихся дервишей, под ритм стука молотка своего любимого ученика, серебрянных дел мастера, мастерская которого находилась рядом с ханакой Руми.

Может быть, гармонически включая все в стук нашего сердца, мы открываем дверь Богу?

Блеск и нищета диссонанса

В одном из предыдущих обсуждений собеседник привел цитату из книги, где упоминалась следующая фраза композитора-авангардиста Стравинского: «Консонанс [в музыке] так же мало отвечает за порядок, как диссонанс за беспорядок».

Мне хотелось бы вынести обсуждение этого вопроса в отдельное сообщение, поскольку он открывает интересную и важную тему и может помочь по-новому посмотреть на некоторые особенности суфийской музыки и суфийских методов.

Существует ли объективная гармония?

В начале прошлого века сторонники авангардной музыки утверждали, что нет такой вещи, как объективная гармония, а то, что мы воспринимаем как консонанс, есть всего-навсего культурная обусловленность, привычка к определенным музыкальным формам. Поэтому, считали они, если слух человека приучить к сочетаниям звуков, считающимся дисгармоничными, он станет их любить и превозносить ничуть не меньше.

С одной стороны, конечно, ухо современного городского человека приучено к огромному количеству диссонансных звуков: двигатели автомобилей, сирены, фоновые вибрации электроприборов и генераторов. И даже на отдыхе от них нет спасу – газонокосилки, моторные лодки и соседская бензопила. По сравнению с последней, в особенности, Стравинский и Ксенакис покажутся по меньшей мере музыкой сфер. Можно также предположить - как это сделал Г.Данелия в фильме «Кин-Дза-Дза!» - что где-то во Вселенной существует цивилизация, живущая в настолько убогом звуковом окружении, что примитивная песенка, исполненная фальшивящими голосами, может стать там настоящим хитом.

Однако если у живых существ не было бы объективного, врожденного восприятия гармонии, как объяснить тот факт, что маленькие дети и животные отличают гармоничные звуки от дисгармоничных? Пример из учебника - даже удои у коров повышаются, когда в коровнике включают классическую музыку. Источник восприятия гармонии неизвестен, хотя появились исследования, проясняющие по крайней мере механизм его действия. Оказывается, ключом может являться ритмически последовательная активизация нейронов головного мозга в ответ на гармоничное (когерентное) сочетание частот. В случае диссонансных частот реакция нейронов становится хаотичной. Это воспринимается организмом как чувство дискомфорта.

Выходит, консонанс-таки имеет отношение к порядку, а диссонанс - к беспорядку? Не подтверждает ли это, что объективная музыка, о которой говорил Гурджиев, действительно существует? И, если так, какие сочетания звуков являются объективно-гармоничными? В классической теории музыки, ведущей истоки от школы Пифагора, гармоничными считались определенные соотношения частот (1:1 - унисон, 1:2 - октава, 2:3 - квинта и т.д.) Помимо этих соотношений, в произведениях многих знаменитых композиторов, например, Моцарта, Шуберта, Шопена, Дебюсси дотошные исследователи нашли последовательности, соответствующих пропорции золотого сечения.

В западной музыкальной традиции средних веков, где влияние церкви было доминирующим, разрешалось использовать только строго определенные звуковые сочетания, считавшиеся сакральными (за тот самый дьявольский тритон можно было, например, иметь крупные неприятности). Сейчас музыкальные критики смотрят на подобную цензуру как на мракобесие, не принимая, однако, во внимание одну важную вещь.

Эта вещь, впрочем, вполне в духе Традиции, которая никогда не вводит в обращение один инструмент в отдельности от другого.

На заре христианства, еще до разделения церквей на католическую и православную, литургии исполнялись на один голос и без инструментального сопровождения (в 19-м веке эта традиция была восстановлена и стала известна как григорианский хорал. Мы к нему вернемся чуть позже). Почему пение было монофоническим – не на два или три голоса, как позднее? Эффект множественных голосов возникал естественным образом в следствие резонанса, создаваемого особой акустической средой собора. Таким образом, сам храм был задуман как полноценный участник хора! Здания церквей строились по законам сакральной геометрии – своего рода общекосмическому ГОСТу. Поэтому и резонировать они могли только с сакральной музыкой, созданной в соответствии с тем же ГОСТом. Диссонансные звуки были неприемлемыми, поскольку разрушали бы общую гармонию храма - поэтому они исключались.

Закон Трех и лечение эмоций через диссонанс

Приемлемыми считались определенные последовательности звуков, объединенные в трезвучия.

Если применить к музыке Закон Трех, то можно наблюдать, что в классических музыкальных трезвучиях, как и в алхимических триадах, элементы разделяются на активный, пассивный и нейтральный. Так, основной тон-приму (1) и квинту (5) можно рассматривать как противоположности в триаде, а находящуюся ровно посередине между ними терцию (3) – как нейтральный элемент.

Консонансный музыкальный аккорд, исходя из этого, можно записать так:

1      3     5

А можно и так, если звук терции ровно посередине между двумя другими нотами принять за ноль – начало координат:

-2     0   +2

Диссонансные сочетания нот – уменьшенные или увеличенные трезвучия – имеют разную величину положительной или отрицательной сил. В математическом выражении увеличенное трезвучие может выглядеть, например, так:

-2    0   +3

Оно несет напряжение, активную силу, которая требует разрешения. А уменьшенное вот так:

-2    0    +1

Оно слишком слабое, пассивное, ему тоже чего-то не хватает. И в том, и в другом случае образуется неравновесие, которое в музыке разрешается, когда аккорд переходит в свой сбалансированный вид.

В классической музыке нового времени так и происходит. Диссонанс в ограниченном виде используется для выражения эмоций страха, гнева, фрустрации, однако он, как правило, разрешается музыкально. (Кстати, по моему личному ощущению, эмоции наилучшим образом резонируют со звуком скрипки, и с помощью него лучше всего разрешаются).

С такой же целью диссонанс используется и в музыке, имеющей фольклорные корни. Например, блюз – само название которого означает «тоска, печаль», не был бы блюзом без особых «провисающих» нот, находящихся чуть ниже правильной тональности и придающих песне несколько завывающее звучание. Это звучание выражает настроение жанра - тоску. Чувство тоски возникает, когда в эмоциональном теле накапливается избыточное количество пассивной силы (-). Диссонанс всегда разрешается в конце блюзовой фразы, уравновешивая пассивную силу активной и принося своего рода эмоциональный катарсис - и тоска излечивается, выправляется музыкой.

В авангардной и экспериментальной музыке катарсис происходит далеко не всегда. Там диссонанса слишком много, и не по делу. Возможно, поэтому Омар Али-Шах не рекомендовал такую музыку для постоянного прослушивания. Зато рекомендовал ученикам суфийскую музыку, несмотря на то, что, как он сказал, "иногда она может звучать, как любительский хор под аккомпанемент ударов по жестяному ведру".

Мы вернемся к суфийской музыке чуть позже, а сейчас посмотрим, чем еще, помимо эмоционального катарсиса, может быть полезен диссонанс.

Исцеление тела через диссонанс

О том, что музыкальный диссонанс может быть полезен и в лечении физических болезней, свидетельствует сравнительно новая отрасль знания, которая называется вибрационная медицина. С одним из направлений вибрационной медицины - акутоникой - мне как-то довелось познакомиться.

Что такое акутоника? Как и акупунктура, эта техника использует воздействие на особые точки в энергетических меридианах человека. Только оно производится не иглами, а с помощью звуковых колебаний специальных металлических камертонов, похожих на двузубые вилки:

Мог ли многоуважаемый дервиш Хаджи Асвац Трув из «Рассказов Вельзевула» Гюрджиева, который, настроив струны своего рояля в точном соответствии с законами колебаний, предписанными китайской наукой Шат-Чай-Мернис, изучал воздействие этих колебаний на живые организмы, - мог ли он предположить, что в двадцать первом веке принципы этой науки найдут практическое применение?

Как упомянуто выше, акутонику мне как-то довелось испытать на себе. Одна из моих канадских друзей (не из Традиции, а просто хороший человек, несущий свою нелегкую службу медсестры «ракового корпуса») тогда изучала этот предмет, что называется, «для себя», и я согласилась быть одним из ее подопытных добровольцев. Это было совсем не больно, а даже наоборот :) А по ходу дела было интересно многое узнать об этом направлении.

В частности, о роли диссонанса, поскольку он используется в акутонике как одна из ключевых техник. Например, когда в теле кристаллизуются различные негативные образования - вроде уплотнений и опухолей - определенные диссонантные звуки, переданные тканям тела с помощью специально настроенных камертонов, помогают разрушать эти образования. Какие именно звуки вызывают разрушение негативных образований, было найдено опытным путем при лабораторном исследовании воздействия звука на отдельные клетки.  В то время как здоровые клетки, хотя и испытывали угнетение от воздействия диссонантного сочетания звуков, оставались живыми, больные (раковые) клетки этими звуками взрывались изнутри.

Кстати, вспоминая эпизод из «Рассказов Вельзевула», где Хаджи Асвац Трув, постоянно повторяя два звука низшей октавы рояля, вызвал у несчастного дервиша Богга Эд-Дина нарыв на определенном месте левой ноги, - ничем, впрочем, не повредив Вельзевулу, - с точки зрения акутоники этот эпизод вполне объясним, хотя и может показаться малореальным. И даже можно предположить, какие звуки использовал Хаджи в своей демонстрации, но о них мы говорить не будем.

Согласно теоретическим основам акутоники, каждый орган, часть тела и энергетический меридиан имеют свою особую частоту. Если с помощью музыкального инструмента воспроизвести звук, резонирующий с частотой данного органа или меридиана, и одновременно с этим звуком произвести соответствующий диссонансный звук, их сочетание произведет негативное воздействие на данный орган. Воздействие будет тем более сильным, чем точнее звук подобран к частоте органа или меридиана. Хаджи Асвац Трув очень точно настроил свой рояль, к тому же он проводил демонстрацию в пещере, где отсутствовали все внешние влияния и колебания. Конечно, на поверхности Земли такие условия воссоздать трудно, но воздействие на организм с помощью звуков, хотя и не такое сильное, все равно оказывать можно.

Естественно, акутоника использует не только диссонанс - гармоничные сочетания применяются гораздо чаще (именно такими меня гармонизировала моя подруга-медсестра). Наблюдения за биополем показали, что оно позитивно реагирует на звуки, издаваемые в гармоничной последовательности - например, в последовательности чистой квинты - как не вспомнить Пифагора! - и в целом квинтового круга.  (Многое из музыки Дебюсси и Шопена, например, уже здесь упоминавшихся, написаны с использованием этих последовательностей).

Базовый тон

Здесь следует сделать одно небольшое отступление от основной темы – диссонанса и гармонии, с тем, чтобы в конце вернуться к суфийской музыке и собрать всю картину целиком.

Суфий Хазрат Инайят Хан в книге «Музыка жизни» писал: «В музыке Абсолюта басовая партия - тон, представляющий основу, звучит, не прекращаясь. Но на поверхности, где разноголосье всех инструментов природы подавляет этот основной тон, он почти неразличим. Рождаясь, каждое существо поднимается на поверхность, чтобы снова вернуться туда, откуда оно пришло - так же,  как и каждая нота, отзвучав, возвращается в океан звука. Базовый тон существования является самым громким и самым тихим, самым высоким и самым низким, он подавляет все инструменты - тихие и громкие, высокие и низкие - пока все они постепенно не растворятся в нем. Этот базовый тон существовал всегда и всегда будет существовать.»

В духовном пении древних традиций обязательно присутствует партия, представляющая этот базовый тон (конечно, не буквально воспроизводящая его вибрацию, а скорее напоминающая о ее неизменном существовании). Эта партия часто исполняется в низком, басовом диапазоне голосом или с помощью инструмента – вспомните пение тибетских лам, звук «ловца духов» сибирских шаманов или диджериду австралийских аборигенов, суфийские церемонии-зикры и т.д. Нередко это всего одна или две ноты, бесконечно повторяющиеся в виде почти утробного гудения или речитатива. Чтобы подобную вибрацию мог вопроизвести человек, он должен петь не горлом, а из области тела чуть ниже солнечного сплетения.

(Меня как-то учили такому пению – оно начинает получаться где-то после трех часов попыток. В нижней части груди что-то «открывается», и в пении появляется очень сильный красивый звук. Я думаю  - и у меня нет совершенно никаких оснований для этого, кроме собственных предположений - что этот тон голоса наиболее близок к вибрации нашей сущности. Когда мы говорим «голосом сущности», воздействие того, что мы произносим, вряд ли с чем-то можно сравнить. Жаль, что мы очень редко так говорим. Некоторые люди вообще никогда. Женщины говорят так чаще, чем мужчины. Как правило, они интуитивно переходят на этот особый голос в общении с совсем маленькими детьми, когда тех нужно успокоить, исцелить или утешить. Из струнных инструментов, по моему ощущению, вибрацию сущности лучше всего передает виолончель, из духовых - флейта-дудук).

Но вернемся к базовому тону. На фоне древних традиций западная литургическая музыка, которую в настоящее время исполняют в довольно высокой тональности, явно выбивается из строя. Как пример можно привести григорианский хорал, который был вскользь упомянут выше. Мне приходилось слышать предположение, что изначально григорианский хорал исполнялся на октаву или две ниже, чем сейчас, т.е. намного ближе к традиции духовного пения в других частях мира - тибетской, ближневосточной и т.д. Этот раннехристианский вид литургии был в свое время практически утерян и восстановлен уже в викторианскую эпоху. Современного человека, когда он слышит запись голосов людей 19-го века, удивляет, насколько высоким, "головным" голосом  они разговаривали - сейчас большинство людей говорят в диапазоне намного ближе к "грудному" голосу. Возможно, потому что в 19-м веке европейцы "жили в голове" больше, нежели в сердце, что бывает, когда личность почти полностью подавляет сущность... Поэтому они просто приладили утерянную традицию григорианского пения к своим стандартам и предположили там высокую тесситуру. Естественно, вышесказанное - только мнение, поскольку доказать его вряд ли когда-либо будет возможно.

Но мы наконец подошли к цели нашего обсуждения – суфийской музыке.

Суфийская музыка и разрешение внутреннего диссонанса

Как было отмечено ранее в комментарии к другой ветке этого форума, существует особая манера пения дервишей – соло, которое производится не в гармонии с базовым тоном, а в диссонансе с ним. Этот диссонанс очень хорошо ощущается даже человеком с не очень развитым музыкальным слухом. Солист-дервиш поет в совершенно другой тональности, нежели ожидаемая, к тому же искажает ноты. Петь таким образом человеку, не глухому и не лишенному слуха, тяжело, поскольку он должен вести свою, довольно странную, партию независимо от базового тона. Это требует специальной тренировки по неотождествлению. Со временем я по этому признаку, в частности, стала отличать записи настоящей суфийской музыки от ее имитаций.

Возможно, создатели традиции подобного пения следовали тому самому принципу, который Гурджиев описал в «Рассказах Вельзевула» от имени пожилого халдейского ученого по имени Акшарпанзиар. Этот ученый, предполагая, что знания о законах гармонии будут утеряны потомками, предложил передавать знания будущим поколениям через произведения искусства, в которых будут введены некоторые намеренные неточности. Характер этих неточностей будет указывать на содержание истинного знания. Таким образом, характер искажения, которое намеренно вводит дервиш при пении, указывает на характер отклонения мелодии нашего "общего присутствия" от базового тона.

В пении-речитативе суфиев всегда присутствует базовый тон – о нем мы только что говорили выше. Это обычно произносимая нараспев в низкой тональности формула «Ла иллахи илла 'ллах» или повторение имен Бога, или просто слово «Ху» - «Он». В течение достаточно долгого времени звучит только этот базовый тон, и слушатель постепенно настраивается на него - что называется, интернализует его.

Затем вводится новая партия – в тональности намного выше базовой и в диссонансе с ней. Подсознательно, слушатель ждет разрешения диссонанса (как в классической музыке), но тот не только не разрешается, но все более увеличивается! Солист упорно ведет свою, ни к чему не привязанную и хаотичную мелодическую линию, все дальше и дальше удалясь от основной мелодии, от музыки Абсолюта. Именно так ведет себя наш обычный ум в отношении вибрации нашей сущности. И беда в том, что мы даже не отдаем себе отчета в этом искажении, поскольку не замечаем его... пока нам его не покажет во всей красе кто-то, кто замечает!

Данный метод указан в суфийской истории про знаменитого певца, который никогда не соглашался петь по заказу. Король страны, где жил певец, очень хотел услышать его пение, но певец не шел ни на какие уговоры. Тогда один дервиш согласился помочь королю. Ночью переодетый в простолюдина король и дервиш пришли к дому певца. Дервиш сел под окном и начал петь одну из любимых песен певца. Но пел дервиш фальшиво, искажая мелодию до неузнаваемости. Через какое-то время певец не выдержал и начал петь сам – так, как никогда раньше не пел.

Дервиш-солист суфийского зикра, подчеркивая искажение базового тона нашим обычным умом, выманивает из дома «внутреннего певца». Благодаря этому искажению мы почти подсознательно стремимся восстановить гармонию и воссоздать внутри себя истинную мелодию и правильную подстройку к базовому тону.

Если бы солист вел свою партию в соответствии с законами гармонии, мы оставались бы пассивными слушателями, наш «внутренний певец» ни за что бы не вышел из дома. А внутренний диссонанс так и остался бы, однако, при нас - невыявленным и неразрешенным.

Если бы диссонанс разрешался через мелодию, мы, возможно, испытали бы поверхностное эмоциональное облегчение, и на этом ценность диссонанса как инструмента для нашего развития была бы исчерпана.

Музыкально не разрешенный диссонанс толкает активного слушателя к опознаванию и разрешению искажения внутри своего существа.

И может быть, дает слушателю надежду на гармоничную настройку на базовый тон, который всегда звучал, и звучит, и всегда будет звучать.



Музыка без звука (малоизвестный отрывок из "Бесед" Гурджиева)

Очень интересный и пока малоизвестный материал о гармонии в музыке (а также о том, что мы очень многого еще не понимаем о звуковых колебаниях).
Источник:

Беседы Гурджиева с учениками в Париже
Встреча 19

[Г-н Гурджиев дал одно упражнение, затем он показывает группе гравюру, изображающую семь восточных танцовщиков с головными уборами, похожими на гигантские сферические шапки, увенчанные антеннами; они бьют в такт в свои тамбурины и дуют в свирели, похожие на дудки, во главе со своим руководителем, который держит в руке что-то вроде флажка. Г-н Гурджиев спрашивает каждого ученика их мнение относительно того, что изображает картина. Никто не знает. Одна женщина предполагает, что это тибетский танец.]

Гурджиев: Да, это сцена в Тибете. Это уникальная вещь; божественная музыка, которую я слышал в горах Тибета. В то же самое время не было никакой музыки. И все же ниже, в предгорьях, кто-то слышал музыку.



Вопрос: Сэр, это картина изображает то, что вы показывали нам какое-то время назад?

Гурджиев: Я рассказывал вам. Я был очень поражен, когда увидел ее в первый раз. Это церемония, которая происходит в Тибете. Там в долине есть место, где проводятся особые церемонии, но не для всех. Они предназначены для определенной категории посвященных. Там получают это посвящение, и я получил его. Там в долине стоит просто небольшой или чаще большой дом. И ничего больше. Именно там проводится эта церемония. Можно приехать в предгорье и услышать музыку. Но такую прекрасную, как эта, – никогда. Несомненно, это была небесная музыка. Кто-то слышал музыку, но не видел ничего. Повсюду вокруг были горы и все. Как и откуда могла появиться эта музыка? Как это было возможным? Не было никаких домов поблизости. Там есть возможность видеть на далеком расстоянии, но никого не было видно. Кто мог исполнять эту музыку? Вы можете себе представить, какое впечатление производило все это и как я был поражен. Только спустя два года после этого события я узнал тайну и что музыканты играли в горах. Тот, кто идет во главе семи музыкантов – вы видите на этой картине, – держит в руке инструмент, который представляет собой своего рода радио. Благодаря ему он слышит, что происходит в долине. И он руководит. Нет музыки, есть только вибрации, которые создаются движениями тела. В его руке особый инструмент. Радио. Радио было открыто только двадцать лет назад, а я видел этот инструмент тридцать пять лет назад, радио тогда еще не существовало. Вы понимаете, это происходило с помощью особых движений, чтобы произвести эти вибрации. Эти вибрации собирались в эти сферические [головные уборы], которые были у них на голове, и передавались через антенны. Там, в долине, есть такая вещь, похожая на тот инструмент, который руководитель держит в руке и с помощью которого он устанавливает контакт. Этот инструмент собирает все, и вибрации возникают в виде музыки. Но нет никакой музыки, нет инструмента. Это полнота их внутреннего опыта, которая производит передаваемый результат.

Вопрос: Но у них есть тамбурины и дудки.


Гурджиев: Это помогает. Все это вместе взятое и дает этот [результат], но они не исполняют музыку с помощью этих инструментов. Интересно, что движения и внутренние переживания являются тем, что дает музыка. Очень интересная вещь. То, что все вы делали некоторое время назад, – просто детская игра по сравнению с этим. А то, что необходимо сделать, гораздо сложнее. Но это вполне понятно, что внутренние переживания могут передавать вибрации и сильный опыт такого рода может дать вибрации, способные порождать божественную музыку. Можно достичь таких результатов благодаря точным усилиям в работе. Если во всем нет абсолютной гармонии, то это какофония. Вы должны иметь точное отношение, необходимое для того, чтобы создавать небесную музыку.

Мы читали в одной главе второй серии [«Встречи с замечательными людьми»] о князе Любовецком о некоторых подробностях жизни в храмах Тибета, где жрицы изучали такие движения с ранних лет перед разветвленным приспособлением, которое выражало закон семи. Они были способны исполнять свои танцы эффективно лишь после нескольких лет обучения. То же самое в отношении этих танцоров. Они изучают эти движения с детства, и только тогда, когда они достигают определенного возраста, они могут участвовать в церемонии. Вы можете себе представить, как они должны были работать, для того чтобы стать специалистами. Вы понимаете мое удивление? Я видел тысячу удивительных вещей. Но я все еще помню мое изумление относительно этого. Позже я понял, но в течение двух или трех дней я не мог спать, я хотел знать. Я слышал музыку, но я не видел ни людей, ни домов, ни какого-либо движения. Ничего, кроме гор и снега. И я слышал музыку. Я был подобен безумцу. Потом, в процессе изучения, я успокоился и понял, что это было такое. Но теперь вы понимаете, почему я повторяю всегда среди прочих вещей, например: не выполняйте движение ногой, которое следует выполнять только ступней. Возможно, вам понадобится нога для чего-то еще. Вы должны делать все точно с самого начала и относиться с уважением к каждой детали. Мы не будем исполнять музыку. Это не вопрос музыки, но реальное ощущение «я есть». Существует семь упражнений на ощущение этого. Данное упражнение – одно из них. Вы можете повторять тысячу лет «я есть» в уме, но это не даст вам ничего реального. Однако оно может и дать. Именно поэтому с самого начала вы должны выполнять его точно. Только аккуратность в вашей работе может дать точные результаты. Это подобно тому, что я слышал в горах. Одно движение, выполненное неточно кем-либо из семи человек, – и результатом будет какофония. Все зависит от цельности."

конец цитаты

Некоторые мысли по поводу этого отрывка из «Бесед»:
Теоретическая база, на которой основана вибрационная медицина в целом и акутоника в частности, исходит из того, что каждая часть тела и каждый орган имеют определенную, свойственную только им частоту вибрации. В этом смысле тело можно рассматривать как музыкальный инструмент со своими «октавами» и «нотами».

То, о чем говорит ГИГ, описывая тибетских танцоров — это искусство создания гармонических вибраций при помощи определенных движений, которые активизируют ту или иную часть тела («нажимают на клавишу»). Эти вибрации сами по себе неслышимы, но их можно перевести в звуковые колебания путем усиления (с помощью специальных сферических головных уборов) и трансляции через антенны. Возможно, специфика местности также способствует «чистоте эксперимента» — высоко в горах посторонние вибрации минимальны.

Вибрации, которые мы создаем своими обычными движениями, недостаточно сильны, поскольку хаотичны (некогерентны) и взаимно погашают друг друга. Правильные, гармоничные движения взаимно усиливают колебания, издаваемые частями тела, поэтому их уже можно уловить чувствительным прибором и конвертировать в другой вид вибрации. Например, музыку!

А остальное — уже дело уникальной акустики местности, которая создает резонанс для эффекта небесной музыки (как это делает акустика храмов и соборов, где возникает явление, называемое «ангелы подпевают»).


Почему ГИГ считал нужным передать эту информацию? Думаю, не для того, чтобы люди занимались чем-то подобным с шарами и антеннами на головах, а чтобы лучше понимали, каким образом действует гармония. А также то, что один вид гармонии можно конвертировать в другой. Почему птицы начинают свой день с пения? Может быть, восстанавливают гармонию в своем окружении? Сгармонизированные движения семи человек наполняют гармонией целую долину. Возможно, сгармонизированная активность группы дервишей наполняет гармонией целый город?