?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: музыка

Часть 1
Часть 2

ОДУШЕВЛЕННЫЙ КАМЕНЬ

В Части 1 мы говорили о том, что несравненная Альгамбра была построена из самых дешевых материалов - глины, кирпича и штукатурки.  Kак при помощи таких простых средств создавалось место Силы?

Мастера Традиции исходят из того, что энергия, излучаемая человеком в высших состояниях сознания, может быть сохранена и как бы «наслоена» на носители из любых естественных материалов. Благодаря закону притяжения подобного к подобному, место постепенно «одушевляется». Накапливаясь, заряд этой энергии создает задел, доступный другим людям, при условии, что те войдут с ней в гармонию, контакт (lock-on).

Рельефный орнамент на стенах Альгамбры многократно увеличивает площадь их поверхности, что позволяет «наслаивать» гораздо больше.


Read more...Collapse )

НИКОЛА ТЕСЛА И ЭННЕАГОН

...Интуиция есть нечто, выходящее за пределы знания. Мы, несомненно, имеем определенную, более тонкую материю, которая дает нам возможность постигать истины, когда логическая дедукция или любое другое волевое усилие мозга тщетны.
Никола Тесла

Наличие «шестого чувства» и визионерских способностей у великого ученого прошлого века Николы Теслы не могли отрицать даже его самые скептически настроенные биографы. Как признавал сам ученый, идеи изобретений приходили к нему в особом состоянии сознания, которые начинались со вспышек света, закрывающих картину реальных объектов и заменяющих его мысли. Тесла писал в дневниках, что благодаря этим видениям он может “сконструировать” любой прибор у себя в голове и там же проверить его работоспособность, не прибегая к каким-либо реальным экспериментам.

Переменный ток, электродвигатели, флуоресцентный свет, беспроводная передача энергии, дистанционное управление – лишь небольшой список сделанных Теслой открытий, которые были официально признаны. Записи о ряде других открытий изобретатель сжег еще при жизни, побоявшись, что человечество уничтожит ими себя.

Одним из наиболее важных открытий, принадлежащих Николе Тесле, является трехфазная передача переменного тока, которой в настоящее время пользуется весь мир. (Базовые технические сведения простым языком можно прочитать здесь). 

Как видно из графика, в системе трехфазной передачи три проводника являются каналами для трех линий электрического тока одинаковой частоты, которые достигают своего пика в разное время.





То есть если, скажем, мы возьмем первую линию, обозначенную на рисунке e(A), за начало цикла, то другие две, обозначенные e(В) и e(С), будут сдвинуты относительно первой на одну треть и две трети цикла переменного тока, соответственно. Другими словами, сдвиг по фазе между тремя линиями составляет 120 градусов.

Трехфазная передача повсеместно считается наиболее экономичной: как правило, она в полтора раза более эффективна, чем однофазная. Причина в том, что при однофазной передаче электродвижущая сила падает до нуля три раза за цикл, тогда как при трех фазах она вообще никогда не доходит до нуля, а удерживается на одном и том же уровне в течение всего цикла. Три фазы тока компенсируют друг друга.
Это очень хорошо видно на графике: в любой момент времени, т.е. в любой точке на оси абсцисс, баланс положительных величин равен балансу отрицательных - напряжение постоянно. Передача тока осуществляется наиболее стабильным образом, что позволяет свести потери энергии до минимума.


Число фаз в принципе может быть любым, но для получения всех преимуществ, что даёт многофазная система генерации тока, достаточно трёх. Точки начала циклов e(A), e(В) и e(С) представляют собой внутренний треугольник трехфазной передачи Тесла.

Данная схема настолько напоминает обсуждаемую нами на протяжении трех последних заметок диаграмму оптимального сочетания трех октав-эннеаграмм, что невозможно не заметить общий принцип, лежащий в их основе.

Я не думаю, что Тесла знал об эннеаграмме, хотя все может быть. Я думаю, что он просто «загрузил» эту схему из тех же самых полей сознания, которыми пользовались Раймонд Луллий, Атанасиус Кирхер и Георгий Гурджиев.

       


Каждая из трех линий переменного тока, на первом графике представленная синусоидой, являет собой циклический процесс, разворачивающийся во времени. Любой циклический процесс может быть положен на эннеаграмму. На этой схеме я уподобила три линии переменного тока в трехфазном генераторе трем октавам, начинающимся с До1, До 2 и До3.  Сдвиг по фазе между До1, До2 и До3  также равен 120 градусам. Ранее, при использовании аналогии с музыкальной гаммой, мы убедились в том, что подобное сочетание октав является наиболее оптимальным из возможных, и все октавы успешно завершаются, поскольку и первый, и второй интервалы оказываются заполненными импульсами из других октав.

Можно также посмотреть на числовой аспект сочетания трех октав, каждую из которых можно представить рядом чисел от 1 до 9:



В каждой из девяти точек (или "секторов", как их назвал один из собеседников) на этой схеме, мы находим одну из комбинаций трех чисел:

                                                                                      2, 5, 8
                                                                                      1, 4, 7
                                                                                      3, 6, 9

Число, находящееся в середине каждой группы, представляет собой среднее арифметическое между двумя другими, а разница между ним и двумя другими числами составляет +3 и -3. Если использовать Закон Трех, то можно сказать, что среднее число представляет нейтральную силу, а два другие – утверждающую и отрицающую. В целом же, каждая точка девятиугольника идеально нейтральна или сбалансирована.

Наверняка есть и другие примеры использования внутреннего треугольника в обычной жизни. Если кто-то из собеседников вспомнит, пожалуйста, делитесь.

Идею Трех Сил можно обнаружить не только в области технологий. В этой работе арабского каллиграфа, например, идея октавы и содержащегося в ней внутреннего треугольника выражена не только чрезвычайно точно, но и с удивительной грацией и красотой.
Ею я и завершу мой рассказ.
               

Как показало обсуждение предыдущего поста, с девятиугольником Николы Тесла нам разбираться еще рано...  Для начала необходимо сделать дополнительные пояснения относительно того, как работает Закон Семи в сочетании с Законом Трех. Надеюсь, что данное пояснение также поможет увидеть связь двух символов – эннеаграммы Гурджиева-Успенского и нонаграммы иезуита Атанасиуса Кирхера.

Я буду использовать только одну девятиугольную схему (заранее извиняюсь за качество, я в графике не специалист).




Это диаграмма оптимального сочетания трех октав. Первую октаву я обозначила красным цветом и цифрой 1:

До1  Ре1   Ми1   Интервал1   Фа1  Соль1   Ля1   Си1   Интервал1

Вторую  - синим цветом и цифрой 2:

До2   Ре2   Ми2   Интервал2   Фа2   Соль2   Ля2   Си2   Интервал2

Третью – зеленым цветом и цифрой 3:

До3   Ре3   Ми3   Интервал3   Фа3   Соль3   Ля3   Си3   Интервал3

Вторая октава соединяется с первой в точке между Ми1 и Фа1. Третья октава входит во вторую также в точке ее интервала между Ми2 и Фа2.
Что это дает? Это дает следующее:

- в первой октаве первый интервал заполняется внешним импульсом от До2
- во второй октаве первый интервал заполняется внешним импульсом от До3
- в третьей октаве первый интервал заполняется внешним импульсом от До1 (нового цикла).

Это означает, что все первые интервалы во всех трех октавах проходятся без отклонений от первоначального импульса.

Идем дальше:

- второй интервал первой октавы заполняется внешним импульсом от Соль2
- второй интервал второй октавы заполняется внешним импульсом от Соль3
- второй интервал третьей октавы заполняется внешним импульсом от Соль1(нового цикла)

Это означает, что и все вторые интервалы во всех трех октавах проходятся без отклонений от первоначального импульса.

Таким, и только таким образом, какой-либо процесс может быть успешно проведен с получением первоначально ожидаемого результата и минимальными отклонениями. 

Три октавы сдвинуты по фазе друг относительно друга под углом 120 градусов. Три их первых ноты – До1, До2 и До3 - создают «внутренний треугольник» совершенной эннеаграммы, по определению Гурджиева.

Каждая из октав представляет из себя семиричность, воплощая Закон Семи. Три октавы в вышеописанном сочетании представляют из себя триаду из утверждающей, отрицающей и нейтрализующей сил, воплощая Закон Трех.  Из приведенной диаграммы совершенно очевидно, что Закон Семи выполняется только при одновременном действии Закона Трех.

Теперь, думаю, можно переходить к схемам Теслы, что постараюсь сделать в следующей заметке.
В мире есть Семь, и в мире есть Три...
БГ



Как обещала Вам, уважаемый собеседник, я постепенно подбираюсь к объяснению того, каким образом алхимическая фабрика человеческого тела может производить наивысшую возможную для нее субстанцию. Эта категория материи, как мы говорили, делает возможным появление у человека необычных способностей, присущих только Мастерам.

Однако для того, чтобы подойти к этому вопросу, нужно по дороге выяснить еще пару вещей, причем обе не самые легкие. (Мне для их понимания понадобилось около пятнадцати лет).

Первая из них, которую я попробую затронуть сегодня - это взаимосвязь Закона Трех и Закона Семи. Считается, что эннеаграмма - символ, наиболее точно отражающий данное сочетание, и изучая его, можно познать совместное действие двух законов. Это действительно так.

Однако существует менее известный символ, еще более точно раскрывающий эту связь. Чуть далее мы увидим, какой.

Как писал Успенский, из-за наличия двух интервалов в каждой октаве, в которых колебания естественным образом замедляются, а октава останавливается или отклоняется от первоначального направления, для правильного завершения октавы необходимы два  "толчка" или внешних импульса, приходящих от других октав. Эти импульсы должны входить в октаву не где-нибудь, а в местах, обозначенных точками 3 и 6.





Вопрос: возможно ли "вечное движение", то есть такое соединение октав, при котором они бы взаимно "толкали" друг друга в точках 3 и 6? Оказывается, такое соединение возможно, при ряде условий.

Во-первых, октав должно быть минимум три.

Во-вторых, октавы должны быть сдвинуты относительно друг друга по фазе на 120 градусов. Чтобы это представить визуально, глядя на вышеприведенную схему, можно сказать, что вторая октава должна в точке 3 войти своей нотой "до", или точкой 9.

Во-третьих, у всех трех октав должна быть одинаковая частота - то есть они должны проходить от пункта до пункта примерно с одинаковой скоростью, чтобы нужная нота одной октавы попадала как раз в интервал другой.

Примерно так:



На нижеприведенной схеме три октавы соединены именно по такому принципу. Заметьте, что это уже не одна эннеаграмма, а три, наложенные друг на друга. Сдвиг по фазе между первой и второй октавами, так же, как и между второй и третьей будет равен 120-ти градусам.  

Эта схема встречалась в средневековых рукописях под названием нонаграмма. Наиболее известным ее изображением является верхняя часть фронтисписа книги "Арифмология" Атанасиуса Кирхера, немецкого иезуита и Посвященного Традиции, жившего в 17 в:




Каждый из трех треугольников нонаграммы представляет одну из Трех Сил. Треугольник 123 - пассивную силу, 456 - нейтральную и 789 - активную. Кроме того, внутри себя, каждый из треугольников сам состоит из Трех Сил. Например, треугольник 123: двойка является средним арифметическим между 1 и 3, и представляет нейтральную силу внутри своего треугольника, единица - отрицающую (минус 1), тройка - утверждающую (плюс 1). То же самое в остальных двух треугольниках.

Таким образом, нонаграмма выражает идею об уравновешенности трех взаимодействующих сил. Как утверждал Гурджиев, все явления представляют собой эннеаграмму, но не у всякой эннеаграммы есть внутренний треугольник. Девятиконечная фигура Кирхера показывает, каким образом должны сочетаться три циклических явления, чтобы образовывать внутренний треугольник.

При помощи обычного аналитического ума понять нонаграмму, так же как и эннеаграмму, невозможно. Как и все другие символы подобного рода, она была создана для восприятия высшим интеллектуальным центром, скорость которого во множество раз превышает скорость работы нашего разума. Однако даже время, проведенное за обычными размышлениями и рассмотрением этого символа, поможет в его дальнейшем понимании, которое приходит как визуальный образ, озарение.

Чем диаграмма Кирхера может практически помочь искателю Знания?

Во-первых, этот символ, сочетающий Закон Трех и Семи (Девяти), показывает, что абсолютно необходимо, как писал Успенский со слов Гурджиева, сочетать три линии в Работе. Вернее, три октавы, определенным образом сгармонизированные. К примеру, первая октава - индивидуальная работа, вторая - работа в группе, третья - работа для всей эзотерической Традиции. Обязательно нужны все три.  Ритм работы (недельный, годовой) в сообществах Традиции строится таким образом, чтобы сгармонизировать три октавы. (Более подробно об этом здесь).

Во-вторых, диаграмма Кирхера поможет нам понять, каким образом должны сочетаться три октавы пищи (обычная пища, воздух и.... еще один вид) в алхимическом процессе внутренней трансформации веществ, чтобы произвести искомую нами наивысшую субстанцию, Эликсир Жизни, о чем продолжение через одну тему.

А в следующей теме мы посмотрим, как использовал нонаграмму Никола Тесла.
О теме этой заметки я задумалась когда-то во время упражнения в одной из наших теккий в Андалузии - классической теккии мавританского типа, с бассейнами, системой водоканалов и, конечно, роскошным садом. Стояла жара, все окна открыты, и было хорошо слышно пение птиц и лягушек. В нем чувствовался определенный ритм, в который отлично укладывался ритм зикра. Я подумала, что это не случайно, и в этот момент заиграла на флейте-нэй одна из наших Друзей, находящихся в саду. Я хорошо помню мелодию - это был "Хиказ", музыка, дошедшая со времен Руми. Так вот, когда женщина заиграла, весь остальной "концерт" за окном, сделав паузу на некоторое время, вскоре пристроился к ритму "Хиказа", и стал "подпевать". Вернувшись домой из той поездки, я стала исследовать вопрос о биоакустике и нашла то, что излагаю сейчас в письменном виде.

В теме О суфийском садоводстве, я кратко упоминала том, что правильно сгармонизированная акустическая среда считалась одним из наиболее важных рабочих инструментов в суфийской теккии. В это нередко вкладывались значительные усилия: чтобы привлечь в пространство вокруг теккии птиц, земноводных и насекомых, нужно было, чтобы там росли деревья и другие растения. В засушливом климате - например, в Испании, на Ближнем Востоке и в Средней Азии - это невозможно без искусственного орошения. И такие вложения делались. Зачем, спрашивается?

Одну из причин мы уже рассматривали,  обсуждая воздействие ионизации, создаваемой текущей водой, на физическое и умственное состояние. Древние знали об этом.

Но это была далеко не единственная причина. Согласно принципу максимизации, которому суфии неукоснительно следуют, качественное влияние должно транслироваться через несколько каналов одновременно:  не только через форму, цвет, чередование света и темноты, но и звуковое сопровождение.  По личному опыту, суфийские центры, окруженные садами с правильным акустическим ландшафтом, оказывают неизмеримо более глубокое (и всегда предсказуемое, как в любом объективном искусстве) воздействие, чем обычные культовые объекты.  Без звукового сопровождения они подобны немому кино – тоже смотреть можно, в общем, но насколько богаче кино со звуком!

Что же такое правильный акустический ландшафт?

Современная наука только начала подходить к формулировке этого знания, которое внутри Традиции существовало на протяжении многих столетий. Зачинателями направления, называемого иногда экологией звукового ландшафта (soundscape ecology) или акустической экологией, в 70-х годах прошлого века стали два композитора и исследователя – канадец Мюррей Шейфер (Murray Schafer) и американец Берни Кроз (Bernie Krause).

Последний, в частности, известен своей гипотезой акустических ниш, согласно которой живые существа конкретной среды обитания всегда находят свое уникальное место - «акустическую нишу» - в спектре частот и/или во временнОм спектре. Проще говоря, любое насекомое, птица или животное находят такую звуковую частоту, которая отличает их от всех остальных видов, и издают ее только в том временнОм промежутке, который не занят никем другим. Причина проста – все хотят, чтобы их услышали!

(Это как бы негласный договор между живыми существами о том, чтобы их звуковые вибрации взаимно гармонизировались, а не взаимно заглушались. Мы уже видели, как Вселенная использует этот механизм взаимной гармонизации в заметке о Золотом Сечении).

Опытным композиторам известно, что для достижения беспрепятственного резонанса каждый инструмент в оркестре должен обладать своим уникальным голосом и местом в общем спектре. Правильный акустический ландшафт, аналогичным образом, представляет из себя совершенную, динамически сбалансированную по частотному спектру и времени «исполнения» каждой партии, звуковую систему. Поддержание баланса в этой системе настолько важно, что, когда один из видов по какой-то причине выбывает из нее (временно или постоянно), эту нишу тут же заполняет другой, с подходящей звуковой «подписью». Свято место пусто не бывает... Show must go on...

Гипотеза акустических ниш подтверждается обычным опытом: когда на природе мы слушаем пение птиц, лягушек или кузнечиков, трудно не заметить, что звучание каждого из них сгармонизировано в отношении не только естественных звуков среды: ветра, журчания воды, шума листвы, но также в отношении других участников «концерта»  - и в частоте, и в просодии (ритме).

У каждого сада, парка или леса – свой, уникальный «оркестр» (или даже несколько). Как пишет Берни Кроз в своей статье : «В течение ряда лет, многократно возвращаясь на места наших наблюдений, при анализе записей с каждого места мы обнаруживали удивительное био-акустическое постоянство: такое же, какое мы находим при сравнении отпечатков пальца одного и того же человека».

Вероятно, когда образуется пробел, разрыв в этой сбалансированной целостности, у кого-то из живых существ возникает непреодолимое стремление его заполнить....даже у такого, как волк-оборотень из рассказа Пелевина:

Саша прислушался. Сначала был слышен только качавший листву ветер и треск ночных насекомых, а потом до его слуха донеслось что-то похожее на далекое пение или музыку — так бывает, когда неясно, что звучит: инструмент или голос. Заметив этот звук, Саша отделил его от остальных, и звук стал расти, став через некоторое время достаточно громким, чтобы можно было слушать его без напряжения.[...] Мелодия, которую слышал Саша, была чудесной, но в ней были какие-то досадные провалы, какие-то пустоты. Он вдруг понял, что может заполнить их своим голосом, и завыл — сначала тихо, а потом громче, подняв вверх пасть и забыв про все остальное — тогда, слившись с его воем, мелодия стала совершенной.
Саша заметил, что рядом с его голосом появились другие — они были совсем разными, но ничуть не мешали друг другу. Как будто несколько растений вились вокруг общего стержня или нити — и все были непохожи
.
(В.Пелевин. «Проблемы верволка в средней полосе»)

******
Возвращаясь к предмету нашего рассмотрения: какова причина усилий для создания правильного акустического ландшафта? Вероятно, она схожа с причиной, почему мы не просто слушаем отдельных музыкантов, но собираем их в большой слаженный оркестр.
Возможно, она также схожа с причиной, почему мы предпочитаем стереозвук монозвуку, а кинофильмы 3D двумерному изображению - они обеспечивают совершенно иное качество пищи впечатлений, необходимой высшим частям всех наших центров.
И наиболее вероятно, что нахождение внутри такой среды дает нам прямое переживание состояния, в котором мы так редко пребываем, и которое описывается всего двумя словами: ГАРМОНИЯ и БАЛАНС.


"Парламент птиц", иллюстрация к одноименной поэме Фарид-ад-дин Аттара

АЗ-ЗАБАТ

Управляется мир Четырьмя и Семью.
Раб магических чисел — смиряюсь и пью.
Все равно семь планет и четыре стихии
В грош не ставят свободную волю мою!

Омар Хайям


Рабом, однако, можно и не быть — если знать, в какие моменты и чем именно компенсировать влияние аспектов семиричности. Или какую из недостающих сил привлекать в данный момент. Или когда просто выпасть в осадок и ждать.

...Сегодня вторник, особый день (точнее, вечер) для дервишей нашей линии. Второй особый день - четверг. Почему именно вторник и четверг, а не другие дни недели, были выбраны для выполнения предписанных практик? Для того, чтобы это понять, необходимо иметь базовые знания об эннеаграмме, девятиступенчатом символе, описанном П.Д.Успенским со слов Г.И.Гурджиева в главе 14 его книги "В поисках чудесного".



Если разместить недельный цикл искателя (под которым я подразумеваю процесс его духовного развития, а не просто рабочую неделю) на эннеаграмме, начиная с воскресенья (9), таким образом

1- понедельник
2- вторник
4- среда
5 - четверг
7- пятница
8 - суббота,

то в точках между вторником и средой (2 и 4), а также четвергом и пятницей (5 и 7) возникают две уникальные возможности для взаимодействия (вхождения) в недельную октаву искателя двух других октав. Две эти уникальные возможности, которые мы назовем арабским словом Аз-Забат, возникают в ночь со вторника на среду и с четверга на пятницу, в точках, обозначенных 3 и 6.  В двух этих моментах недельного цикла воздействие внешних сил на октаву искателя может быть наиболее мощным и действенным.

Что такое Аз-Забат? Аз-Забат означает «благоприятный случай для проявления силы» («forceful occasion»).

Первый из двух таких моментов в цикле недели - между вторником и средой - представляет собой первый интервал октавы, начало отклонения процесса от изначального направления. Если в этом месте процессу не дан толчок извне, корректирующий импульс, октава продолжит отклоняться или остановится. Дополнительная октава - индивидуальные упражнения, латаиф, входит в октаву искателя в месте интервала, таким образом обеспечивая необходимый толчок и переход к следующей ноте.

Второй момент - между четвергом и пятницей - не является интервалом, однако представляет собой наиболее оптимальное место для вхождения внешней октавы. (Действие «толчка» в «неправильном» месте очень хорошо объяснил Успенский в книге «В поисках чудесного», глава 14, которую я не буду повторять).

Единственное, что я могу добавить к объяснению Успенского, это то, что, судя по всему, в точке 6 воздействие октав друг на друга является взаимным, и это очень важный момент. Как правило, именно в четверг в большинстве суфийских групп выполняются групповые радения и практики. В этом месте с октавой искателя взаимодействует мощная октава Традиции, и наоборот - искатель также имеет возможность входа в октаву работы Традиции.

Существуют и октавы большего масштаба, в которых задействован искатель - например, годовые циклы. Они организованы по точно такому же принципу, и их можно наложить на эннеаграмму с двумя местами вхождений внешних влияний-толчков. Когда-то именно таким образом было определено время основных религиозных праздников - и в иудейской, и в христианской, и в мусульманской традициях. Это время определялось, исходя из оптимального сочетания земной и небесных октав. Правда, сейчас уже далеко не все помнят об изначальном смысле такого выбора...
Те, кто бывали в Египте или в музеях, где представлены древнеегипетские артефакты, наверное, видели изображение вот такого предмета:



Он называется уас (was). Ни один музей толком не знает, как использовали этот металлический жезл с двузубой вилкой на конце. То, что можно прочитать по этому вопросу в Википедии или в музейных путеводителях - использование жезла как символа чего-то там - мне, лично, кажется неубедительным и притянутым за уши. Древние египтяне были очень практической цивилизацией и обладали весьма развитыми технологиями, связанными с использованием невидимых (но вполне материальных) сил. Поэтому простой символикой, я думаю, тут не обойдешься...

Мне довелось слышать от одного человека, мнению которого я доверяю, предположение, что уас применяли как камертон, в целях вибрационной калибровки. Только настраивали им не музыкальные инструменты, а человеков! Он предположил, что ударяя по двузубой части жезла (или стуча жезлом о землю), египтяне вызывали его вибрацию, после чего заостренную верхнюю часть жезла приставляли к определенным точкам на теле. Таким образом, нужная вибрация передавалась телу, обеспечивая искомую "настройку".

Ранее, в этой заметке я вкратце писала об акутонике - современном направлении в лечении людей, вибрационной медицине. Как и акупунктура, акутоника использует воздействие на ключевые точки в энергетических меридианах человека. Только производится воздействие не иглами, а с помощью звуковых колебаний специальных металлических камертонов, похожих на двузубые вилки:


Применяемые в акутонике камертоны

Вибрационное воздействие на точки и меридианы посредством акутонических камертонов мне как-то довелось испытать на себе. Одна из моих канадских друзей (не из Традиции, а просто хороший человек, несущий свою нелегкую службу медсестры «ракового корпуса») тогда изучала этот предмет, что называется, «для себя», и я согласилась быть одним из ее подопытных добровольцев. Это было совсем не больно, а даже наоборот :) А по ходу дела было интересно многое узнать об этом направлении.

Согласно теоретическим основам акутоники, каждый орган, часть тела и энергетический меридиан имеют вибрацию определенной частоты. Если орган нездоров, его можно вылечить, воздействуя гармоничной ему вибрацией. Можно подобрать камертон, соответствующий конкретной частоте органа, а можно использовать универсальный гармонизатор - например, камертон, вибрационная сигнатура которого имеет характеристики золотого сечения.

Я предполагаю, что уас был именно такого рода универсальным гармонизирующим камертоном.

Эта гипотеза мне кажется вполне убедительной, поскольку хорошо сочетается с древним знанием о вибрациях, сохраняемым в суфийской Традиции. В «Рассказах Вельзевула» Гурджиева среднеазиатский дервиш Хаджи Асвац Трув, настроив струны своего музыкального инструмента в точном соответствии с законами колебаний, предписанными древней восточной наукой, изучал воздействие этих колебаний на живые организмы в горной пещере, изолированной от внешних влияний.  Я уверена, что в основе этого персонажа лежал реальный прототип - суфий, от которого Гурджиев узнал некоторые сведения о воздействии вибрациями.

На какую же частоту был настроен уас-камертон египетских жрецов? Вот это самый интересный вопрос, и я пока не знаю на него ответа.

ГАФЛАХ

Те из нас, кто читал дервишескую историю о Мушкиле Гуше (я ее приводила здесь), наверное, помнят эпизод, где старый дровосек никак не мог попасть к себе домой из-за забывчивости своей маленькой дочери.

«Забывчивость» (forgetfulness) или завеса, гафлах (ghaflah) — это суфийский технический термин, обозначающий свойство непробужденного сердца — сердца, окутанного завесой. Гафлах — не потеря памяти в обычном смысле. В книге «Суфизм для сегодняшнего дня» (Sufism for Today) Омара Али-Шаха, в разделе «Употребляемые термины», этот термин объясняется так: «Гафлах вызывает рассеяние внимания, которое, среди прочего, делает невозможным правильное выполнение упражнения».

Предположим, для целей данного обсуждения (и только для него), что дровосек представляет из себя благое намерение искателя сделать упражнение, а его дочь - способность сделать это упражнение.

Дровосек хочет попасть домой, и в этом полностью зависит от дочери, потому что КЛЮЧ-ТО ОТ ДОМА У НЕЕ! И ЕДУ только она готовит! И даже ВОДЫ дать только она может! Хоть караул кричи бедному дровосеку, потому что он сам по себе ничего не в состоянии сделать…Только он начинает упражнение или зикр, дров нарубил, с полной вязанкой пришел домой....как вдруг раз — и на полном ходу врезается лбом в дверь, а на двери табличка - «Ушла в гафлах». Благое намерение сделало свою часть работы, приведя человека к началу упражнения, однако процесс прерывается за неимением энергии внимания. Что же ему делать, с упражнениями его, и вообще, чисто по жизни? Нужно что-то решать со способностью к концентрации, чтобы не рассеивалось внимание.

А как?

Во-первых, и это первая мысль, которая приходит в голову - нужно увеличивать способность накапливать и сохранять особую энергию внимания. Эта энергию можно сравнить с топливом. В обычном состоянии у человека этого топлива в наличии - абсолютный минимум, то есть все, что он накапливает, тут же тратится на нужды повседневной жизни. Нет запаса топлива внимания - нет развития. Для увеличения запасов этого особого "топлива" у дервишей существуют специальные упражнения на концентрацию.

Во-вторых, суфийские упражнения задуманы таким образом, чтобы задействовать одновременно разные виды внимания. Поэтому, например, используются музыка (воздействующая на внимание чувства), визуализация (воздействующая на внимание ума) и что-то, затрагивающее телесные ощущения (даже если это просто перебирание четок или ощущение молитвенного коврика, на котором сидишь) - внимание тела. Таким образом, один вид внимания не дает уснуть другому. Когда подходит к концу ресурс одного вида, подключается другой, а первый в это время наполняется энергией.

Сказав это, следует отметить, что речь все же идет об обычных видах внимания, которые мы используем в повседневной жизни, в той или иной степени. Их развитие и наполнение не является целью само по себе, это лишь средство для того, чтобы добраться до практически неисчерпаемого источника внимания, имеющегося внутри каждого из нас, но включающегося в редких случаях - второго внимания или внимания сущности.
Добраться до него, преодолев завесу сердца - гафлах - все равно что оказаться среди несметного количества драгоценных камней, как произошло с дровосеком в истории о Мушкиле Гуше.
Но об этом - в другой раз.

Чтобы горы подпевали....

https://www.youtube.com/watch?v=K6NfBwB7aEE

Этот эпизод из фильма Питера Брука, созданного по одноименной книге Георгия Ивановича Гурджиева «Встречи с замечательными людьми» воссоздает сцену состязания музыкантов и певцов, которое якобы проводилось в горах, рядом с которыми жила семья Гурджиева. Цель состязания — вызвать ответный резонанс-эхо у окружающих гор. Как сказал бы руководитель церковного хора, нужно исполнить музыкальное произведение так, «чтобы ангелы подпевали».

В фильме состязание выиграл исполнитель на флейте-нэй, которому горы ответили небесной музыкой. Феномен можно объяснить наличием обертонов-гармоник в звуках флейты. За основным звуком следует целая череда все более высоких звуков — гармоник, достигающих таких высот, которые уже не воспринимаются ухом. Одна из таких гармоник, по-видимому, входит в резонанс с частотой породы, из которой сложены горы, поэтому горы начинают вибрировать — «петь», а эхо уже многократно их повторяет. Эпизода нет в самой книге, но режиссер почему-то вставил эту сцену, возможно, из устных рассказов Гурджиева.

Почему именно флейта-нэй победила все другие инструменты и человеческий голос? Тембр флейты создает максимальное количество гармоник-обертонов, что и требуется для нахождения нужной резонирующей частоты. Струнные инструменты также создают богатый ряд обертонов, но с флейтой сравниться трудно, ее звук проникают в области, закрытые для земного слуха.

Может быть, поэтому ей посвятил первые строки своего "Маснави" великий Руми?

Услышь печальный тростниковой флейты стон,
О благости ушедшей молвит он.
«Я от родного корня срезан, отлучен,
Тоску мою поймет, кто верен и влюблен...»




В одном из предыдущих обсуждений собеседник привел цитату из книги, где упоминалась следующая фраза композитора-авангардиста Стравинского: «Консонанс [в музыке] так же мало отвечает за порядок, как диссонанс за беспорядок».

Мне хотелось бы вынести обсуждение этого вопроса в отдельное сообщение, поскольку он открывает интересную и важную тему и может помочь по-новому посмотреть на некоторые особенности суфийской музыки и суфийских методов.

Существует ли объективная гармония?

В начале прошлого века сторонники авангардной музыки утверждали, что нет такой вещи, как объективная гармония, а то, что мы воспринимаем как консонанс, есть всего-навсего культурная обусловленность, привычка к определенным музыкальным формам. Поэтому, считали они, если слух человека приучить к сочетаниям звуков, считающимся дисгармоничными, он станет их любить и превозносить ничуть не меньше.

С одной стороны, конечно, ухо современного городского человека приучено к огромному количеству диссонансных звуков: двигатели автомобилей, сирены, фоновые вибрации электроприборов и генераторов. И даже на отдыхе от них нет спасу – газонокосилки, моторные лодки и соседская бензопила. По сравнению с последней, в особенности, Стравинский и Ксенакис покажутся по меньшей мере музыкой сфер. Можно также предположить - как это сделал Г.Данелия в фильме «Кин-Дза-Дза!» - что где-то во Вселенной существует цивилизация, живущая в настолько убогом звуковом окружении, что примитивная песенка, исполненная фальшивящими голосами, может стать там настоящим хитом.

Однако если у живых существ не было бы объективного, врожденного восприятия гармонии, как объяснить тот факт, что маленькие дети и животные отличают гармоничные звуки от дисгармоничных? Пример из учебника - даже удои у коров повышаются, когда в коровнике включают классическую музыку. Источник восприятия гармонии неизвестен, хотя появились исследования, проясняющие по крайней мере механизм его действия. Оказывается, ключом может являться ритмически последовательная активизация нейронов головного мозга в ответ на гармоничное (когерентное) сочетание частот. В случае диссонансных частот реакция нейронов становится хаотичной. Это воспринимается организмом как чувство дискомфорта.

Выходит, консонанс-таки имеет отношение к порядку, а диссонанс - к беспорядку? Не подтверждает ли это, что объективная музыка, о которой говорил Гурджиев, действительно существует? И, если так, какие сочетания звуков являются объективно-гармоничными? В классической теории музыки, ведущей истоки от школы Пифагора, гармоничными считались определенные соотношения частот (1:1 - унисон, 1:2 - октава, 2:3 - квинта и т.д.) Помимо этих соотношений, в произведениях многих знаменитых композиторов, например, Моцарта, Шуберта, Шопена, Дебюсси дотошные исследователи нашли последовательности, соответствующих пропорции золотого сечения.

В западной музыкальной традиции средних веков, где влияние церкви было доминирующим, разрешалось использовать только строго определенные звуковые сочетания, считавшиеся сакральными (за тот самый дьявольский тритон можно было, например, иметь крупные неприятности). Сейчас музыкальные критики смотрят на подобную цензуру как на мракобесие, не принимая, однако, во внимание одну важную вещь.

Эта вещь, впрочем, вполне в духе Традиции, которая никогда не вводит в обращение один инструмент в отдельности от другого.

На заре христианства, еще до разделения церквей на католическую и православную, литургии исполнялись на один голос и без инструментального сопровождения (в 19-м веке эта традиция была восстановлена и стала известна как григорианский хорал. Мы к нему вернемся чуть позже). Почему пение было монофоническим – не на два или три голоса, как позднее? Эффект множественных голосов возникал естественным образом в следствие резонанса, создаваемого особой акустической средой собора. Таким образом, сам храм был задуман как полноценный участник хора! Здания церквей строились по законам сакральной геометрии – своего рода общекосмическому ГОСТу. Поэтому и резонировать они могли только с сакральной музыкой, созданной в соответствии с тем же ГОСТом. Диссонансные звуки были неприемлемыми, поскольку разрушали бы общую гармонию храма - поэтому они исключались.

Закон Трех и лечение эмоций через диссонанс

Приемлемыми считались определенные последовательности звуков, объединенные в трезвучия.

Если применить к музыке Закон Трех, то можно наблюдать, что в классических музыкальных трезвучиях, как и в алхимических триадах, элементы разделяются на активный, пассивный и нейтральный. Так, основной тон-приму (1) и квинту (5) можно рассматривать как противоположности в триаде, а находящуюся ровно посередине между ними терцию (3) – как нейтральный элемент.

Консонансный музыкальный аккорд, исходя из этого, можно записать так:

1      3     5

А можно и так, если звук терции ровно посередине между двумя другими нотами принять за ноль – начало координат:

-2     0   +2

Диссонансные сочетания нот – уменьшенные или увеличенные трезвучия – имеют разную величину положительной или отрицательной сил. В математическом выражении увеличенное трезвучие может выглядеть, например, так:

-2    0   +3

Оно несет напряжение, активную силу, которая требует разрешения. А уменьшенное вот так:

-2    0    +1

Оно слишком слабое, пассивное, ему тоже чего-то не хватает. И в том, и в другом случае образуется неравновесие, которое в музыке разрешается, когда аккорд переходит в свой сбалансированный вид.

В классической музыке нового времени так и происходит. Диссонанс в ограниченном виде используется для выражения эмоций страха, гнева, фрустрации, однако он, как правило, разрешается музыкально. (Кстати, по моему личному ощущению, эмоции наилучшим образом резонируют со звуком скрипки, и с помощью него лучше всего разрешаются).

С такой же целью диссонанс используется и в музыке, имеющей фольклорные корни. Например, блюз – само название которого означает «тоска, печаль», не был бы блюзом без особых «провисающих» нот, находящихся чуть ниже правильной тональности и придающих песне несколько завывающее звучание. Это звучание выражает настроение жанра - тоску. Чувство тоски возникает, когда в эмоциональном теле накапливается избыточное количество пассивной силы (-). Диссонанс всегда разрешается в конце блюзовой фразы, уравновешивая пассивную силу активной и принося своего рода эмоциональный катарсис - и тоска излечивается, выправляется музыкой.

В авангардной и экспериментальной музыке катарсис происходит далеко не всегда. Там диссонанса слишком много, и не по делу. Возможно, поэтому Омар Али-Шах не рекомендовал такую музыку для постоянного прослушивания. Зато рекомендовал ученикам суфийскую музыку, несмотря на то, что, как он сказал, "иногда она может звучать, как любительский хор под аккомпанемент ударов по жестяному ведру".

Мы вернемся к суфийской музыке чуть позже, а сейчас посмотрим, чем еще, помимо эмоционального катарсиса, может быть полезен диссонанс.

Исцеление тела через диссонанс

О том, что музыкальный диссонанс может быть полезен и в лечении физических болезней, свидетельствует сравнительно новая отрасль знания, которая называется вибрационная медицина. С одним из направлений вибрационной медицины - акутоникой - мне как-то довелось познакомиться.

Что такое акутоника? Как и акупунктура, эта техника использует воздействие на особые точки в энергетических меридианах человека. Только оно производится не иглами, а с помощью звуковых колебаний специальных металлических камертонов, похожих на двузубые вилки:

Мог ли многоуважаемый дервиш Хаджи Асвац Трув из «Рассказов Вельзевула» Гюрджиева, который, настроив струны своего рояля в точном соответствии с законами колебаний, предписанными китайской наукой Шат-Чай-Мернис, изучал воздействие этих колебаний на живые организмы, - мог ли он предположить, что в двадцать первом веке принципы этой науки найдут практическое применение?

Как упомянуто выше, акутонику мне как-то довелось испытать на себе. Одна из моих канадских друзей (не из Традиции, а просто хороший человек, несущий свою нелегкую службу медсестры «ракового корпуса») тогда изучала этот предмет, что называется, «для себя», и я согласилась быть одним из ее подопытных добровольцев. Это было совсем не больно, а даже наоборот :) А по ходу дела было интересно многое узнать об этом направлении.

В частности, о роли диссонанса, поскольку он используется в акутонике как одна из ключевых техник. Например, когда в теле кристаллизуются различные негативные образования - вроде уплотнений и опухолей - определенные диссонантные звуки, переданные тканям тела с помощью специально настроенных камертонов, помогают разрушать эти образования. Какие именно звуки вызывают разрушение негативных образований, было найдено опытным путем при лабораторном исследовании воздействия звука на отдельные клетки.  В то время как здоровые клетки, хотя и испытывали угнетение от воздействия диссонантного сочетания звуков, оставались живыми, больные (раковые) клетки этими звуками взрывались изнутри.

Кстати, вспоминая эпизод из «Рассказов Вельзевула», где Хаджи Асвац Трув, постоянно повторяя два звука низшей октавы рояля, вызвал у несчастного дервиша Богга Эд-Дина нарыв на определенном месте левой ноги, - ничем, впрочем, не повредив Вельзевулу, - с точки зрения акутоники этот эпизод вполне объясним, хотя и может показаться малореальным. И даже можно предположить, какие звуки использовал Хаджи в своей демонстрации, но о них мы говорить не будем.

Согласно теоретическим основам акутоники, каждый орган, часть тела и энергетический меридиан имеют свою особую частоту. Если с помощью музыкального инструмента воспроизвести звук, резонирующий с частотой данного органа или меридиана, и одновременно с этим звуком произвести соответствующий диссонансный звук, их сочетание произведет негативное воздействие на данный орган. Воздействие будет тем более сильным, чем точнее звук подобран к частоте органа или меридиана. Хаджи Асвац Трув очень точно настроил свой рояль, к тому же он проводил демонстрацию в пещере, где отсутствовали все внешние влияния и колебания. Конечно, на поверхности Земли такие условия воссоздать трудно, но воздействие на организм с помощью звуков, хотя и не такое сильное, все равно оказывать можно.

Естественно, акутоника использует не только диссонанс - гармоничные сочетания применяются гораздо чаще (именно такими меня гармонизировала моя подруга-медсестра). Наблюдения за биополем показали, что оно позитивно реагирует на звуки, издаваемые в гармоничной последовательности - например, в последовательности чистой квинты - как не вспомнить Пифагора! - и в целом квинтового круга.  (Многое из музыки Дебюсси и Шопена, например, уже здесь упоминавшихся, написаны с использованием этих последовательностей).

Базовый тон

Здесь следует сделать одно небольшое отступление от основной темы – диссонанса и гармонии, с тем, чтобы в конце вернуться к суфийской музыке и собрать всю картину целиком.

Суфий Хазрат Инайят Хан в книге «Музыка жизни» писал: «В музыке Абсолюта басовая партия - тон, представляющий основу, звучит, не прекращаясь. Но на поверхности, где разноголосье всех инструментов природы подавляет этот основной тон, он почти неразличим. Рождаясь, каждое существо поднимается на поверхность, чтобы снова вернуться туда, откуда оно пришло - так же,  как и каждая нота, отзвучав, возвращается в океан звука. Базовый тон существования является самым громким и самым тихим, самым высоким и самым низким, он подавляет все инструменты - тихие и громкие, высокие и низкие - пока все они постепенно не растворятся в нем. Этот базовый тон существовал всегда и всегда будет существовать.»

В духовном пении древних традиций обязательно присутствует партия, представляющая этот базовый тон (конечно, не буквально воспроизводящая его вибрацию, а скорее напоминающая о ее неизменном существовании). Эта партия часто исполняется в низком, басовом диапазоне голосом или с помощью инструмента – вспомните пение тибетских лам, звук «ловца духов» сибирских шаманов или диджериду австралийских аборигенов, суфийские церемонии-зикры и т.д. Нередко это всего одна или две ноты, бесконечно повторяющиеся в виде почти утробного гудения или речитатива. Чтобы подобную вибрацию мог вопроизвести человек, он должен петь не горлом, а из области тела чуть ниже солнечного сплетения.

(Меня как-то учили такому пению – оно начинает получаться где-то после трех часов попыток. В нижней части груди что-то «открывается», и в пении появляется очень сильный красивый звук. Я думаю  - и у меня нет совершенно никаких оснований для этого, кроме собственных предположений - что этот тон голоса наиболее близок к вибрации нашей сущности. Когда мы говорим «голосом сущности», воздействие того, что мы произносим, вряд ли с чем-то можно сравнить. Жаль, что мы очень редко так говорим. Некоторые люди вообще никогда. Женщины говорят так чаще, чем мужчины. Как правило, они интуитивно переходят на этот особый голос в общении с совсем маленькими детьми, когда тех нужно успокоить, исцелить или утешить. Из струнных инструментов, по моему ощущению, вибрацию сущности лучше всего передает виолончель, из духовых - флейта-дудук).

Но вернемся к базовому тону. На фоне древних традиций западная литургическая музыка, которую в настоящее время исполняют в довольно высокой тональности, явно выбивается из строя. Как пример можно привести григорианский хорал, который был вскользь упомянут выше. Мне приходилось слышать предположение, что изначально григорианский хорал исполнялся на октаву или две ниже, чем сейчас, т.е. намного ближе к традиции духовного пения в других частях мира - тибетской, ближневосточной и т.д. Этот раннехристианский вид литургии был в свое время практически утерян и восстановлен уже в викторианскую эпоху. Современного человека, когда он слышит запись голосов людей 19-го века, удивляет, насколько высоким, "головным" голосом  они разговаривали - сейчас большинство людей говорят в диапазоне намного ближе к "грудному" голосу. Возможно, потому что в 19-м веке европейцы "жили в голове" больше, нежели в сердце, что бывает, когда личность почти полностью подавляет сущность... Поэтому они просто приладили утерянную традицию григорианского пения к своим стандартам и предположили там высокую тесситуру. Естественно, вышесказанное - только мнение, поскольку доказать его вряд ли когда-либо будет возможно.

Но мы наконец подошли к цели нашего обсуждения – суфийской музыке.

Суфийская музыка и разрешение внутреннего диссонанса

Как было отмечено ранее в комментарии к другой ветке этого форума, существует особая манера пения дервишей – соло, которое производится не в гармонии с базовым тоном, а в диссонансе с ним. Этот диссонанс очень хорошо ощущается даже человеком с не очень развитым музыкальным слухом. Солист-дервиш поет в совершенно другой тональности, нежели ожидаемая, к тому же искажает ноты. Петь таким образом человеку, не глухому и не лишенному слуха, тяжело, поскольку он должен вести свою, довольно странную, партию независимо от базового тона. Это требует специальной тренировки по неотождествлению. Со временем я по этому признаку, в частности, стала отличать записи настоящей суфийской музыки от ее имитаций.

Возможно, создатели традиции подобного пения следовали тому самому принципу, который Гурджиев описал в «Рассказах Вельзевула» от имени пожилого халдейского ученого по имени Акшарпанзиар. Этот ученый, предполагая, что знания о законах гармонии будут утеряны потомками, предложил передавать знания будущим поколениям через произведения искусства, в которых будут введены некоторые намеренные неточности. Характер этих неточностей будет указывать на содержание истинного знания. Таким образом, характер искажения, которое намеренно вводит дервиш при пении, указывает на характер отклонения мелодии нашего "общего присутствия" от базового тона.

В пении-речитативе суфиев всегда присутствует базовый тон – о нем мы только что говорили выше. Это обычно произносимая нараспев в низкой тональности формула «Ла иллахи илла 'ллах» или повторение имен Бога, или просто слово «Ху» - «Он». В течение достаточно долгого времени звучит только этот базовый тон, и слушатель постепенно настраивается на него - что называется, интернализует его.

Затем вводится новая партия – в тональности намного выше базовой и в диссонансе с ней. Подсознательно, слушатель ждет разрешения диссонанса (как в классической музыке), но тот не только не разрешается, но все более увеличивается! Солист упорно ведет свою, ни к чему не привязанную и хаотичную мелодическую линию, все дальше и дальше удалясь от основной мелодии, от музыки Абсолюта. Именно так ведет себя наш обычный ум в отношении вибрации нашей сущности. И беда в том, что мы даже не отдаем себе отчета в этом искажении, поскольку не замечаем его... пока нам его не покажет во всей красе кто-то, кто замечает!

Данный метод указан в суфийской истории про знаменитого певца, который никогда не соглашался петь по заказу. Король страны, где жил певец, очень хотел услышать его пение, но певец не шел ни на какие уговоры. Тогда один дервиш согласился помочь королю. Ночью переодетый в простолюдина король и дервиш пришли к дому певца. Дервиш сел под окном и начал петь одну из любимых песен певца. Но пел дервиш фальшиво, искажая мелодию до неузнаваемости. Через какое-то время певец не выдержал и начал петь сам – так, как никогда раньше не пел.

Дервиш-солист суфийского зикра, подчеркивая искажение базового тона нашим обычным умом, выманивает из дома «внутреннего певца». Благодаря этому искажению мы почти подсознательно стремимся восстановить гармонию и воссоздать внутри себя истинную мелодию и правильную подстройку к базовому тону.

Если бы солист вел свою партию в соответствии с законами гармонии, мы оставались бы пассивными слушателями, наш «внутренний певец» ни за что бы не вышел из дома. А внутренний диссонанс так и остался бы, однако, при нас - невыявленным и неразрешенным.

Если бы диссонанс разрешался через мелодию, мы, возможно, испытали бы поверхностное эмоциональное облегчение, и на этом ценность диссонанса как инструмента для нашего развития была бы исчерпана.

Музыкально не разрешенный диссонанс толкает активного слушателя к опознаванию и разрешению искажения внутри своего существа.

И может быть, дает слушателю надежду на гармоничную настройку на базовый тон, который всегда звучал, и звучит, и всегда будет звучать.



Latest Month

July 2019
S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by chasethestars